| |
Hvis
man ønsker å definere begrepet «abstrakt skrift»,
bør man først klargjøre dets opprinnelse.
Den første som med sikkerhet brukte det som betegnelse
var Paul Klee, da om et udatert stykke, utført en gang
på 30-tallet med tittelen «Abstrakte Schrift».
Klee
ga fenomenet et navn, men fremveksten av abstrakt kalligrafi
var bare en følge av en generell abstraheringen innen
kunsten. Denne begynte på midten av det 19. århundre,
da fotografiske gjengivelser tvang frem en revurdering av den
rådende naturalismen.
Den
generelle retningen i kunsten begynte å bevege seg mot
det abstrakte etter 1850, men nonfigurative trekk er å
spore tidligere, f.eks. i El Grecos arbeider fra det 16. århundre.
Det abstrakte innen kunsten er ikke noe som oppsto på et
gitt tidspunkt. Det er et av kunstens redskaper, et som har vært
i bruk i lang tid. Kunsten hadde utviklet seg fra abstrakte til
realistiske gjengivelser. Nå søkte den mot det abstrakte
igjen.
Hulemalerier
og rissninger, de eldste sporene av menneskelig kulturell aktivitet,
er representasjoner av grunnleggende begreper i steinalderfolkets
omgivelser. Noen er konkrete; bison, mann, sol. Andre kan vi
ikke lenger gjette betydningen av. Det tidlige mennesket ville
påvirke sitt miljø ved å gjengi elementer
i omverdenen. For å oppnå dette, måtte det
ha evnen til å abstrahere, til å forestille seg ting.
Det
var denne evnen til å bruke og gjenkjenne mønstre
som begreper som ga opphav til piktografiske skriftspråk.
Sumererne brukte en slik skrift i det 4. årtusen f.Kr.
Deres tidligste leirtavler var skrevet med billedskrift, med
piktogrammer. Disse beskrev konkrete objekter, tall og navn,
men ikke uttalen av ord. Denne mangelen løste seg etter
hvert selv, da piktogrammer som beskrev gjenstander gikk over
til å representere den fonetiske lyden av gjenstandens
navn. Samtidig ble de endret fra bilder til abstrakte, men klart
normerte former. Fonetisk representasjon gjorde sumererne i stand
til å forenkle sitt skriftspråk og utvikle det eldste
kjente alfabet i moderne forstand, kileskriften.
Fønikerne,
semittene, grekerne og romerne innså verdien av denne nyvinningen,
og tok i sin tur fonetiske alfabeter i bruk. Dette var språklig
sett forholdsvis homogene kulturer, og man kunne forutsette at
leseren kunne talespråket skriften var basert på.
Overgangen
til fonetiske alfabeter fant ikke sted uten strid. De bidro til
å understreke skillet mellom arkaiske og fremveksende kulturer.
Religiøse autoriteter styrte skriftutviklingen og brukte
den som redskap for å markere avstand til «de vantro»,
kulturer som brukte konkurrerende skriftsystemer. Tre fonetiske
alfabeter, latinsk, arabisk og kyrillisk, ble dominerende innen
religiøst opptrukne grenser.
Men
én kultur valgte å holde fast ved en piktografisk
basert skrift. Det kinesiske skriftspråket ble utviklet
i et samfunn som på grunn av størrelse og politiske
organisasjon måtte ta hensyn til et mangfold av forskjellige
talespråk. Direkte fonetisk representasjon ville ikke fungere.
Kinesisk beholdt derfor piktografiske elementer som grunnstamme,
men utviklet sterke fonetiske trekk.
Dermed
ble den vanligste av de seks kategoriene kinesiske skrifttegn
tegn som kombinerer et semantisk og et fonetisk element for å
gjengi begreper, hsing sheng. Opprinnelsen til de to elementene
er da piktografisk, men sammensetningen angir et tredje, uavhengig
begrep. Tegnet blir like abstrahert som i et fonetisk alfabet.
Men
disse abstraherte formene har sin konkrete funksjon. Skriftspråket
og matematikken lar oss detaljert og presist beskrive våre
tolkninger av omverdenen, det være seg som dikt og romaner,
vitenskapelige avhandlinger, aviser eller brosjyrer. Skriften
har gitt oss det mest informasjonsintensive samfunnet verden
har sett.
Selv
om skrift kan spores tilbake til abstraherte bilder, er ikke
begrepet «abstrakt skrift» selvmotsigende, men beskrivende
og naturlig ut ifra den rådende definisjon av abstrakt.
Skrift konkretiserer oppfattede gjenstander og verdier i omgivelsene.
Abstrakt skrift dekonstruerer begrepet skrift.
Da
nonfigurativ kunst ble normgivende i første halvdel av
dette århundre, førte det til en lignende dekonstruksjon.
Den krevde en nyformulert abstraksjonsevne hos iakttakeren. Naturalistisk
kunst hadde gitt publikum gjenkjennelige fremstillinger av gjenstander,
gjerne i idealiserte omgivelser. Nå fremstilte kunstnere
verker hvis motiv var en abstrakt komponert idé, eller
verker uten synlig motiv overhodet. De beviste at man kunne beskrive
uformulerbare begreper gjennom kunsten. Verket kunne ha et navn,
men navnet sa minimalt om verkets innhold og begrepsmessige betydning
for iakttakeren. Det essensielle innholdet ble pre-fonetisk,
noe som ikke kunne uttrykkes som ord, bare som bilde, men ikke
som forestilt bilde av noen konkret gjenstand.
Det
er lett å oppfatte tanker som språk. Forestillingsevnen
knytter det visuelle og verbale sammen til fantasi og lar en
utvikle stadig mer komplekse formuleringer. Man oppfatter at
man verbaliserer sine tanker, uttaler dem for seg selv, i det
øyeblikk man tenker dem. Dermed opplever man at man tenker
i ord.
Men
det gjør man ikke. Man opplever at man gjør det,
fordi man er opplært til å verbalisere tanker, vant
til å omsette dem i språk. Hvis man er oppmerksom
på øyeblikket før man formulerer tanken,
merker man at man tenker tanken før, ikke samtidig med
at man verbaliserer den. Er man bevisst dette øyeblikket,
kan man gripe den ikke-verbaliserte tanke. Samtidig opphever
man da den spesifikke tolkningen som er resultat av verbaliseringen.
Man slutter ikke å tenke eller fortolke, man bare frigjør
tolkningen fra de rammer, de tankebetingelser, som ligger i språket.
Denne
alinjære, ikke-formulerende tolkningsevnen ga oss den abstrakte
kunsten, og abstrakt skrift blir dermed en logisk utvikling av
kalligrafien mot det nivå hvor den kan fremstille den ikke-verbaliserte
tanke. Men hvor langt har denne prosessen kommet?
I
etterkrigstiden er det kanskje Max Ernst som sterkest har markert
seg innen abstrakt skrift. Man finner også sterke piktografiske
trekk hos en rekke andre kunstnere. Men selv om mange bruker
forskjellige, mer eller mindre abstrakte kalligrafiske virkemidler
i sine verker, har ingen av det 20. århundrets mest kjente
kunstnere bevisst formulert abstrakt skrift som grunntema i sitt
arbeid. Bruken av abstrakte skrifttegn ser i de fleste tilfellene
ut til å ha oppstått spontant, ikke-reflektert, noen
figurer på et lerret, tilfeldig rablete linjer på
et ark.
Samtidig
har piktogrammer med varierende abstraksjonsnivå kommet
i utstrakt bruk i sammenhenger hvor man trenger å formidle
budskap på tvers av språkbarrierer. Veiskilt er et
godt eksempel på et av flere sett internasjonalt normerte
symboler. Deres symbolverden reflekteres også i bilen,
hvor man møter tegn som illustrerer forskjellige funksjoner;
trekant for varsellys, strålende lyskastere for frontlys,
bølger for ventilasjon.
Innen
grafisk formgivning er bruken av unormerte, abstrakte symboler
i rent dekorativt øyemed, f.eks. på bok- og plateomslag,
et fenomen som har fått et visst omfang. En popmusiker
har til og med ñ med et visst hell - prøvd å
bruke et kalligrafisk tegn som signatur og kjennemerke for sine
verker.
Selv
om det er uvanlig å finne den i ren form, har abstrakt
skrift allerede vist seg å ha praktisk anvendelse. Professor
Martin Andersch ved Hamburgs høyskole for formgivning
begynte å bruke det han kaller «rytmiske tegn uten
betydningsinnhold» i undervisningen for å fri sine
kalligrafistudenter fra estetiske uvaner de hadde lagt seg til
ved tidligere skolegang.
Han
ba elevene om å glemme alt de tidligere hadde lært
om skrift, dyppe pennen i blekket og fylle arket med frie rytmer,
skjematisk gjentakelse, hva de ville. De skulle ganske enkelt
skrive former. Han merket seg at:
«De
(tegnene) formidler verken betydning eller lyd, men er like fullt
bokstaver, i stand til å gi betrakteren tilgang til følelser
og fornemmelser.»
For
professor Andersch og hans elever ble abstrakt skrift et nyttig
element i undervisningen, men ikke en undervisning i seg selv.
Målet hans var, og er vel fortsatt, bare å utdanne
gode kalligrafer.
Dette
selv om abstrakt skrift allerede kan betegnes som selvstendig
kunstform, altså en ny syntese av kjente elementer. Abstrakt
skrift er ikke forsøk på å utarbeide piktografiske
verdensspråk. Det finnes ingen tolkninger av tekstene.
Utøverne forsøker ikke å overføre
sine tanker, men inviterer leseren til å reflektere med
utgangspunkt i tegnenes form, sammensetning og innbyrdes forhold.
Den
videre utvikling av abstrakt skrift vil avgjøre om den
et rent motefenomen, en levedyktig kunstform, eller noe så
sjeldent som en ny kunstart. Dersom den virkelig beskriver tankestrukturer
som ikke kan formuleres verbalt, kan den til og med være
nøkkelen til en radikalt ny type tenkning.
Oslo,
22.10.98
Erik
Grønvold
Erik
Grønvold's kunstneriske CV
|
|